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北京日報客戶端 | 作者 俞耕耘

偏離自我慣性的歷險家

卡爾維諾稱得上作家里的“苦行派”，苦吟斟酌，搜腸刮肚，反復(fù)刪改。他總羨慕那些高產(chǎn)的前輩，如巴爾扎克和雨果。“我不喜歡寫作。寫作是一項艱苦的工作，只有當(dāng)我寫完的時候，才能給我?guī)頋M足感。”樂趣在于，每次寫作都可以探嘗新東西，進(jìn)入新形式。而現(xiàn)實大多只是被迫性重復(fù)，一如公交司機(jī)的行車路線，或是教師多年不換的講義。

(資料圖片)

卡爾維諾

變換皮囊，偽裝自己，切換各種小說類型，是作家自我更動、走出慣性的敘事歷險。從《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》到《不存在的騎士》，其意義在于尋找理想的完整的人——包含了人的整體性、自主性與自我確證。盡管，后來作家已不相信“理想的完整”。但抗拒人的“不完整性”，依舊是小說的條件，敘事必須朝向它行進(jìn)。

早年抵抗運動、游擊戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，造就了他的最初觀念——現(xiàn)實主義與“傾向文學(xué)”。“那時我首先嘗試的是寫一部客觀的現(xiàn)實主義作品，而不是自傳。我的第一部小說也是為反對那個時代的整個回憶錄式的文學(xué)而寫的。”就像抽象派畫家，早年也都具有扎實的寫實能力。卡爾維諾不滿于再現(xiàn)，他試圖不斷設(shè)計現(xiàn)實，施加復(fù)雜技巧。《命運交叉的城堡》就以塔羅牌游戲構(gòu)建了內(nèi)容，形象和文本被高度融合。

訪談幫助我們理解他的意圖。卡爾維諾追求“技術(shù)”，不只為了實驗，更是為了匹配現(xiàn)實。它意味著原本認(rèn)識論上的樂觀信念，不斷被消耗殆盡。年輕的作家，或許認(rèn)為文學(xué)能歸納世界的簡明與秩序。但年紀(jì)大了，“我發(fā)現(xiàn)世界越來越復(fù)雜，于是我就力圖描述這種復(fù)雜性”。所以，這種邏輯乃是——復(fù)雜、混亂且爆炸的世界，呼喚復(fù)雜的技巧。“我力求借助破碎的、復(fù)雜的形式，描述這種復(fù)雜性，以求找到一種統(tǒng)一，一種意義或相互交織的多種意義。”

敘事的限制與可能

在《文學(xué)機(jī)器》這部文集中，卡爾維諾曾預(yù)設(shè)了一種裝置系統(tǒng)。機(jī)器內(nèi)部充滿各種書寫機(jī)制、限制原則，它們在客觀上削弱了個體的傾向性。這從深層解釋了卡爾維諾與烏力波的共通與認(rèn)同。那就是由一種“強(qiáng)制”，決定敘事的布置。每部作品都建立在自我強(qiáng)加的游戲規(guī)則之上。“我需要以某種方式將一些必要的開頭組成的書作為規(guī)則，因為題目必須限為一句話，也許這句話本身就是小說的一個開頭。”

《文學(xué)機(jī)器》

這如同寫作中的受虐欲，它利用技術(shù)限制，反而能激發(fā)藝術(shù)自由的效果。卡爾維諾把寫作徹底轉(zhuǎn)化為與自己設(shè)局、競爭的游戲。敘事對作家的終極誘惑，在于可能性。然而，故事的不可能、未完成，也許才是生活世界的真實。“看到了故事的開頭，但永遠(yuǎn)看不到結(jié)尾，看到了影響但卻不知道隱藏其后的原因、起因。我的書談的是文學(xué)，但也是談世界的狀態(tài)。”

《如果在冬夜，一個旅人》是大膽突進(jìn)的敘事實驗，它包含了十部開了頭的小說，卻都不必寫下去。這是一部探討閱讀行為的小說。其效果很妙，用故事比附理論，但看不出理論色彩，“而是近乎天真地沉浸在小說閱讀的愉悅之中”。讀者是小說人物，敘述的可能性與讀者接受的多樣性，對應(yīng)關(guān)聯(lián)。原本寫作的自主，會被讀者反饋的效能所影響。其中包含各種閱讀樣態(tài)：天真的、自覺的、高雅的，或是不良的。不良閱讀“總是在文本中尋找對她已知內(nèi)容的確認(rèn)”，非常理智。這其實也勸告學(xué)院理論家：別總在文學(xué)里搜刮理論的“對應(yīng)物”，像反芻一樣，循環(huán)地論述已知。

卡爾維諾關(guān)注文學(xué)中控制與反制的權(quán)力關(guān)系，這是大多數(shù)作家不曾在意的。“我一方面堅持給讀者自由，而他們作為人物角色，我又將災(zāi)難性的冒險強(qiáng)加給他們”，“可能作家無法從他對讀者的專制角色中擺脫出來……作家始終為部分讀者寫作，他始終感覺有若干眼睛正盯著他的白紙黑字。讀者的愿望以某種方式強(qiáng)加于作家的作品。”這關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作的自律與他律，以及商業(yè)性、消費性和自主性之間的平衡。“我想將他塑造成一個成功作家同時又具有超批判意識，一個消費作家同時也是一個飽受折磨的作家形象。”

百科全書與文學(xué)機(jī)器

奇幻想象，始終是作家創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，它指向一種本不對稱的張力。每種幻想背后都有超出文學(xué)的規(guī)制模式：如數(shù)學(xué)化思維、晶體式結(jié)構(gòu)，抑或植物學(xué)式的譜系。“我在表現(xiàn)形式上的愛好將我?guī)蚍忾]的形式、幾何的形式、相當(dāng)規(guī)則的形式”。在我看來，作家強(qiáng)調(diào)形式與結(jié)構(gòu)，在于搭建“內(nèi)在性時間”，它可以創(chuàng)造孤獨的、沉思的閱讀。這種內(nèi)在性，也營造出封閉結(jié)構(gòu)，它借助循環(huán)，達(dá)到內(nèi)部空間的無限。

套盒與迷宮，就是典型的空間意象。兩者滿足了故事的無限增殖。卡爾維諾在考慮，故事如何表象世界，作家如何成為“故事之父”。它是敘事上的生殖隱喻，他想成為“超小說家”，繁衍故事的子系。“這是一個先于圖書館、演說者、行吟詩人的形象，也許是《一千零一夜》的一個形象。”“他置身于所有所寫內(nèi)容、作家所闡釋的永恒且匿名的聲音之后，這種聲音是文學(xué)之聲、神話故事之聲，不僅是書面的也包括口語的神話故事”。

從薩維尼奧到博爾赫斯，都屬于這類作家譜系。這種雄心，對應(yīng)了“文學(xué)機(jī)器”的設(shè)想。“《如果在冬夜，一個旅人》是一臺自動機(jī)械，裝有非常精確的齒輪。”作者，將變?yōu)楣适律a(chǎn)的功能性主體。它與巴特、福柯討論“作者已死”的命題，殊途同歸。卡爾維諾希望退隱、匿名，無限收納故事類型，他謂之百科全書、一覽表式的寫作。其中囊括了“我所不了解的環(huán)境為背景的故事，該故事賣弄著我所不具備的知識”。它滿足了一個作家作為“魔法師”的虛榮。

從這個角度延伸，卡爾維諾或許是極早探討書寫自動化、人工智能與文學(xué)關(guān)系的作家。他預(yù)想了可將任何小說從開頭寫完的計算機(jī)，它“編好了程序，能夠以完全忠實于作家的觀念和風(fēng)格特點來展開文本的所有素材”。有趣的是，他對編程寫作的評價，或許也是對當(dāng)代文學(xué)的嘲諷。“我覺得今天書店里的很多書都可以由計算機(jī)寫出來……也許電腦寫出來的效果會更好”。就像如今的“機(jī)翻”，也確實勝過中檔偏下的人工翻譯。

幻想，折返現(xiàn)實的端口

卡爾維諾的書寫意義雙重折疊，其作品既是此在的，又是彼在的。它對應(yīng)了現(xiàn)實主義的原點，幻想小說的路徑。作家日漸模糊的記憶，與日益擴(kuò)張的虛構(gòu)，同步一體。早期利古里亞山區(qū)的回憶錄式文學(xué)，在后期越來越少。然而，它卻變?yōu)檎Z言、形象和場景的力量，不斷回返。《樹上的男爵》就基于利古里亞山區(qū)幻想的力量。

卡爾維諾與《樹上的男爵》

訪談中，我們能窺察作家獨有的創(chuàng)作機(jī)制。卡爾維諾處理的不是故事，亦非素材，而是“加工想象”。象征和寓言，不只是表現(xiàn)手法，更是思維模式。寓言可使生活的圖景，變?yōu)橄胂蟮膱D示。換言之，作家不在意寓言的意思，而是使知識、影射和經(jīng)驗的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，自行呈現(xiàn)。“當(dāng)我闡述故事時，我就讓含義的網(wǎng)絡(luò)自行發(fā)展。我經(jīng)常關(guān)注的是開放式的閱讀。”間接和影射生發(fā)的意義，并非是對應(yīng)、確認(rèn)的，正是含混關(guān)聯(lián)，造就了開放閱讀。

寓言體小說，是幻想照入現(xiàn)實的最佳技術(shù)形式。卡爾維諾認(rèn)為，“直接陳述的事情只有在說出來的時候才有價值。間接地、通過象征陳述的事情則一直有現(xiàn)實意義，并且能夠找到新的應(yīng)用。”這意在說明，現(xiàn)實話題的“速朽”，與寓言外殼對意義的“保鮮”功用。但寓言體小說，與寓言又有何區(qū)別？

我想，卡爾維諾拒斥了寓意——這種傳統(tǒng)的教諭，他用童話的形式改裝了寓言。這是純真對世故的一種消化。“也許一定的純真和簡單符合讀者的交流和行為技術(shù)。”無論《宇宙奇趣》還是《意大利童話》，容易和流暢的風(fēng)格，都是追求的結(jié)果，而非寫作的起點。“我的作品中沒有說教。如果說能從文學(xué)中學(xué)到某些東西的話，我認(rèn)為學(xué)到的東西取決于想象的形式，取決于我們觀察世界的模式。”（責(zé)編：李靜）

標(biāo)簽： 現(xiàn)實主義 樹上的男爵 卡爾維諾